Graffito de poterie grecque

Graffito de poterie grecque


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Étant donné que le mot sgraffite est dérivé du mot italien graffiare signifiant «gratter», la technique a en effet commencé en Italie et remonte aux environs du 15e ou du 16e siècle. Le sgraffite a joué un rôle important à Rome pendant la Renaissance et a été fréquemment utilisé par le célèbre artiste Caravage et son partenaire Maturino da Firenze. Les deux artistes étaient des contemporains de Raphaël, l'un des maîtres de la peinture aux côtés de Michel-Ange et Léonard de Vinci, et faisaient partie de son atelier.

Les artistes ont commencé à utiliser du sgraffite à l'extérieur des bâtiments, l'utilisant pour créer des fresques incroyablement détaillées sur les façades des maisons et des palais. Des exemples incroyables de la technique du sgraffite subsistent dans toute l'Italie, en particulier à Florence et à Pise.

Fait amusant

Après son introduction en Italie, des artistes de toute l'Europe ont commencé à utiliser le sgraffite, dont on peut encore voir des traces partout, de la Bavière à la Transylvanie et largement en Catalogne.

Le sgraffite est ensuite passé des maîtres peintres et constructeurs de la Renaissance à être utilisé dans d'autres domaines, par exemple sur des cadres photo ornés, en grattant la feuille d'or ci-dessous, et bien sûr, la céramique. Certains des premiers articles en céramique sgraffite ont été produits dans la vallée du Pô en Italie du Nord et plus tard à Pise, où ils ont commencé à être commercialisés à travers l'Europe. Le sgraffite était également très populaire au Moyen-Orient, notamment en Iran, qui a développé certains de leurs types de sgraffites. La région d'Amol utilisait des oiseaux et des animaux élaborés dans leurs conceptions. Gabri Ware a été développé pour sculpter des motifs floraux à travers un engobe blanc épais, et Aghkand Ware a utilisé des motifs d'oiseaux emblématiques similaires utilisant des couleurs verte et jaune.


Histoire du sgraffite

Les origines du sgraffite remontent à la renaissance italienne où il a joué un rôle important dans son utilisation à l'extérieur des bâtiments et des façades de palais. Après son introduction en Europe du Sud, le sgraffite a fait son chemin dans l'art et l'architecture pendant la Renaissance du Nord, en particulier en Allemagne. Des exemples de sgraffites peuvent encore être trouvés dans des endroits comme Florence et la Bavière.

Il a également migré au Moyen-Orient où il est devenu très populaire en Iran. Il a été particulièrement utilisé dans la région d'Amol en Iran où les artistes ont utilisé des images élaborées d'oiseaux et d'autres animaux dans leurs dessins de sgraffites. Donc, vous pouvez le voir, ce n'est pas un métier qui a pour origine un encadreur, mais il a en fait été facilement adopté par les fabricants de cadres dès la Renaissance italienne.

Eh bien, pour commencer, Merriam-Webster définit le sgraffite comme une décoration en coupant des parties d'une couche de surface (comme du plâtre ou de l'argile) pour exposer un fond de couleur différente. Sgraffito vient du mot italien “graffiare” qui signifie gratter.

C'est vraiment la chose la plus importante à retenir à propos du sgraffite. Rayure.


Graffito de poterie grecque - Histoire

Powder Valley, dans le comté de Lehigh, en Pennsylvanie, a autrefois été le foyer de trois générations de potiers rouges - Charles, Thomas et Isaac, et Russell Stahl et l'artiste Carrie Stahl Schultz.

Redware, un type spécifique de terre cuite poreuse à faible cuisson, a reçu son nom de la couleur distinctive des argiles indigènes que le potier a creusé, traité et tourné sur le tour du potier.

Redware était un important produit allemand de Pennsylvanie, d'abord comme article utilitaire et plus tard comme art décoratif. Powder Valley, du nom des premiers moulins à poudre le long de l'Indian Creek, a fourni trois ingrédients clés à l'industrie de l'empotage :
- Du bois pour alimenter le four
- Veines distinctives et attrayantes d'argile rouge
- Une abondance de marchés.

La famille Stahl a exploité une poterie par intermittence pendant environ 100 ans. À la mort de Russell en 1986, les descendants de Thomas Stahl ont décidé d'acheter la poterie aux enchères publiques en 1987 afin de préserver la tradition d'empotage de la famille Stahl. Ils ont formé la Stahl's Potter Preservation Society, Inc. à l'été 1987.

Charles Stahl

Charles Stahl est né en 1828 et a fait son apprentissage chez John Krauss, un potier situé dans le canton de Lower Milford, dans le comté de Lehigh. Les dossiers de recensement indiquent que peu après 1850, Charles Stahl a commencé sa poterie à Powder Valley. Charles Stahl était un potier rouge traditionnel produisant des pièces utilitaires telles que des pots de beurre de pomme, des pots de lait et de crème, des moules à pâtisserie, des assiettes à tarte et des bols. Un potier traditionnel desservait une petite communauté ou plusieurs communautés et effectuait généralement toutes les tâches d'empotage nécessaires à la main ou à l'aide d'eau ou de chevaux. Les pièces étaient façonnées de plusieurs manières dans un magasin traditionnel, soit tournées sur un tour de potier, soit moulées en drap. Charles a formé trois de ses fils, James, Thomas et Isaac, à l'art de l'empotage. En 1896, Charles est décédé et puisque James et Thomas avaient quitté l'entreprise avant la mort de leur père, il a été proposé à Isaac de prendre le contrôle de l'entreprise. Initialement, il a réembauché son frère Thomas, et plus tard ils ont formé un partenariat, maintenant l'entreprise de leur père jusqu'en 1902-03. La concurrence de la technologie améliorée et de la production mécanisée de la céramique a forcé la fermeture de la poterie.

Famille Charles et Fayetta Stahl

Propriété de Charles et Fayetta Stahl dans le village de Powder Valley

Vue du bâtiment de poterie de Charles Stahl (arrière gauche de la photo) et de la ferme (arrière droite de la photo)

Isaac et Thomas Stahl

Thomas et Isaac à la porte du four

En 1934, Isaac et Tom avaient respectivement 61 et 70 ans lorsqu'ils construisirent le four, faisant ainsi revivre la poterie. Ils l'ont exploité ensemble pendant neuf ans, à leur manière détendue et hollandaise de Pennsylvanie. Tom est décédé en décembre 1942 et quelques mois plus tard, Isaac a fermé la poterie, principalement parce que la Seconde Guerre mondiale avait restreint l'accès aux fournitures de poterie. Après la guerre, Isaac a repris l'exploitation de la poterie jusqu'à sa mort en 1950. La poterie ravivée fonctionnait dans une petite ferme appartenant à Thomas à Powder Valley. À l'hiver 1932, les travaux ont commencé pour transformer la grange existante en une salle de travail, une zone de traitement de l'argile et une salle de stockage. Au printemps 1933, Isaac et Tom, ainsi que leur frère James, ont érigé le four rond à bois à environ vingt pieds derrière la grange. Les premières pièces ont été cuites dans le nouveau four en 1934. Dans la poterie ravivée, les frères ont combiné leurs techniques de poterie traditionnelles du XIXe siècle avec des techniques améliorées de glaçure et de cuisson créées par la révolution industrielle. De plus, le mouvement Arts and Crafts, qui a été créé en Angleterre à la fin du XIXe siècle en réaction à la révolution industrielle, a eu un impact considérable sur l'Amérique. Les effets de ce mouvement esthétique ont amélioré le marché des produits Stahl's.

Thomas et Isaac ont produit une variété de céramiques rouges utilitaires et décoratives, y compris des pièces ordinaires telles que des bols et des pichets, et ont également rempli des commandes spéciales pour des bains d'oiseaux, des encriers et des cendriers. La majorité des pièces étaient soigneusement marquées du nom du potier, de la date, et parfois de la météo ou d'un message personnalisé pour un client. Les pièces étaient décorées avec une variété de techniques : incision, glaçures colorées, engobe et sgraffite.

Après plusieurs semaines de séchage, les pièces ont été cuites dans le four à bois. Un processus qui durait toute la journée, le four était alimenté très tôt le matin et laissé brûler toute la journée. Un bon contrôle des feux dans les foyers s'est avéré aussi important que le retournement des pièces et l'alignement crucial lors du chargement du four avant la cuisson. Les clients sont venus assister à l'événement de mise à feu, car il était spectaculaire avec des flammes colorées projetant plusieurs mètres dans les airs depuis les évents au-dessus du four, et il y avait une odeur particulière d'argile chaude imprégnant l'air. Les membres de la famille se réunissaient souvent pour un pique-nique ce jour-là, faisant rôtir des hot-dogs et des guimauves et partageant la camaraderie familiale. Le four a dû refroidir pendant environ une semaine avant de pouvoir être déchargé. Là encore, les clients arrivaient le jour du déchargement, surtout s'ils avaient passé une commande spéciale.

Au cours des trente années entre la fermeture de l'entreprise de poterie de leur père et la relance de leur poterie, les frères sont restés dans la région, mais pas toujours à Powder Valley. Chacun des frères a élevé une famille de huit enfants. Thomas et Isaac se sont tous deux engagés dans une variété d'activités entrepreneuriales.

Avant de retourner à la poterie, la carrière de Thomas comprenait les éléments suivants :

A poursuivi le métier de menuiserie, devenant maître charpentier après avoir été apprenti chez un cousin qui avait une entreprise de sous-traitance à Philadelphie

A été copropriétaire d'un bureau de tabac à Powder Valley

A été secrétaire d'une entreprise de construction de chalets située à Powder Valley

Est devenu bien connu pour sa préparation de nourriture, y compris le fromage en pot et les "Dew Drops" (un régal glacé)

A aidé à fonder Milford Park Campmeeting Association et a servi de superviseur de la construction des bâtiments

Avant de retourner à la poterie, la carrière d'Isaac comprenait les activités suivantes :

Travailleur indépendant effectuant des travaux de maçonnerie en ciment et en pierre

A été employé pendant la majeure partie de cette période à la Boyertown Casket Company

Pendant la Seconde Guerre mondiale, alors que Stahl's Pottery était fermée, était superviseur/inspecteur pour l'assemblage de guidage de bombes chez Bally Case & Cooler (Bally, PA)

A été très actif dans la musique, notamment en donnant des cours d'instruments de musique, en fondant le Bally Cadet Band (Germania Band jusqu'à la Seconde Guerre mondiale) et le Powder Valley Band, et en jouant dans d'autres groupes locaux

Trois événements survenus à la fin des années 1920 et au début des années 1930 ont servi de catalyseur au renouveau de la poterie, qui a abouti au complexe connu aujourd'hui sous le nom de Stahl's Pottery.

Des pièces de céramique rouge du XIXe siècle fabriquées dans la poterie de Charles, qui se vendaient à l'origine pour quelques centimes, rapportaient maintenant quelques dollars aux enchères locales.

Jacob Medinger, un ancien potier en redware allemand de Pennsylvanie à Neiffer, dans le comté de Montgomery, est décédé dans un tragique accident de four, et les journaux ont proclamé que le dernier des potiers en redware allemands de Pennsylvanie était désormais parti.

La première pensée d'Isaac fut d'écrire aux journaux et de leur dire qu'il existait trois frères capables de lancer des pots à l'ancienne et traditionnelle. Au lieu de cela, lui et son frère Thomas ont mené des recherches sur la vieille poterie allemande de Pennsylvanie. Ils ont découvert que ces pièces étaient désormais considérées comme historiques, de collection et d'antiquités, en particulier les engobes décoratifs et les sgraffites. Bon nombre des plus belles pièces appartenaient à des collectionneurs privés ou à des musées comme le Philadelphia Museum of Art.


Ce jour dans l'histoire de la poterie

Alan Gallegos était un ami très cher. Il venait du village de San Juan de Oriente, au Nicaragua, connu pour ses nombreux potiers de style « précolombien ». J'ai travaillé avec Alan pendant mon séjour au Nicaragua avec Potters for Peace (PFP). La plaque brunie, moulée, 6″d. la plaque montrée ici est de San Juan de Oriente. Mais ce n'est pas celui d'Alan. Malheureusement, je ne possède aucune de ses œuvres.

Alan était grand, doux et calme. C'était un potier extrêmement talentueux et un membre apprécié de l'équipe de PFP. Un jour, le corps d'Alan a été découvert au bord d'une route. Est-il tombé accidentellement d'un camion en faisant de l'auto-stop ? A-t-il été volé et tué ? Personne ne sait.

J'avais quitté le Nicaragua avant la mort d'Alan. La ville dans laquelle je vivais est devenue une ville sœur d'une communauté de réfugiés rapatriés au Salvador, de la guerre civile de ce pays. De nombreux Salvadoriens s'étaient réfugiés au Nicaragua pendant la guerre. Je connaissais un groupe de ces réfugiés qui vivaient à côté d'un projet de poterie PFP. Les enfants de ce petit groupe ont peint les secondes de la poterie à vendre pour de l'argent supplémentaire. Ironiquement, leur nouvelle communauté était la ville sœur de ma ville.

J'étais donc là, luttant pour travailler sur une collecte de fonds Empty Bowls pour l'effort de Sister City. Cette nuit-là, après avoir appris la mort d'Alan, j'ai commencé à décorer : une bordure dentelée autour des bords (les nombreux volcans d'Amérique centrale) au-dessus de cinq panneaux (les cinq pays d'Amérique centrale d'origine) bloqués par des rangées verticales de cercles (le système de comptage maya) . Chaque panneau contenait un phénix précolombien.

L'idée d'utiliser des motifs précolombiens dans mon propre travail m'a toujours semblé problématique (en grande partie à cause de l'histoire de l'Amérique centrale et de mes ancêtres européens). Mais j'avais la nette impression qu'Alan était à mes côtés pendant que je travaillais. Je n'aurais pas cillé s'il avait tendu la main, pris un bol et commencé à parler.

Il m'est alors venu à l'esprit une chose à laquelle je n'avais pas pensé depuis des lustres. Des années plus tôt, j'ai été apprenti chez Richard Bresnahan, qui m'a dit qu'il avait l'impression qu'il communiquait avec d'anciens potiers du sud du Japon (où il avait fait son propre apprentissage) chaque fois qu'il appliquait des incrustations « mishima » de style japonais sur ses pots. « Super idée », ai-je pensé à l'époque, avant de commencer la journée…

Le « minage » culturel peut laisser une longue et douloureuse traînée. Une communication qui transcende cette histoire nécessite des doses saines de respect et d'empathie. Maintenant, je sais à quel point cette communication peut être puissante.


L'histoire de la poterie dans la Grèce antique

La Grèce est réputée pour son développement précoce dans les domaines de l'art, de l'architecture, de la philosophie et autres. La poterie fait partie des premières œuvres d'art du pays. De nombreux artefacts sont encore conservés dans les musées grecs et ont une valeur significative aujourd'hui. Pour les Grecs, ces faits sont une source de fierté et d'héritage étant donné qu'ils ont été parmi les premières sociétés du monde à se développer. C'est aussi une source de leur histoire car ce pays a été pionnier dans le développement de l'enseignement formel. La poterie comprend une grande collection dans les sites archéologiques grecs avec plus de 10 000 artefacts conservés dans leur Corpus Vasorum Antiquorum (Hopper 1986). Les travaux de poterie ont été utilisés pour mieux comprendre la société grecque d'aujourd'hui et de demain. C'est parce qu'il y a eu un déclin progressif des œuvres d'art anciennes telles que les peintures (Martin 1992). Cependant, les artefacts de poterie disponibles ont été bien conservés et raconteront probablement l'histoire de la Grèce même aux générations futures.

Le travail de la poterie en Grèce s'est développé à travers plusieurs périodes différentes. Les preuves des archéologues ont été suffisantes pour suggérer qu'il y avait au moins cinq étapes impliquées dans le développement de la poterie dans la Grèce antique. On pense que les premiers artefacts enregistrés ont été créés vers les années 1050 avant notre ère. Depuis lors, d'autres étapes ont suivi avec des œuvres plus fines et plus attrayantes conçues et créées dans le temps. Cet article examinera les cinq étapes par lesquelles les archéologues pensent que les anciens Grecs ont développé leur art de la poterie.

Le stade protogéométrique du développement de la poterie a marqué une réémergence de la société grecque après leur âge des ténèbres (Martin 1992). Cette étape était importante dans le cadre social car elle offrait un certain sens de la représentation à la culture déchue du palais de Mycènes. Cette forme de poterie fait partie des rares œuvres d'art qui subsistent de la Grèce antique, à l'exception des bijoux. Il n'y a pas eu d'autres œuvres d'art telles que la peinture murale, la sculpture ou même l'architecture monumentale, que nous connaissons aujourd'hui, qui puissent être enracinées à cette période (Richard 1985).

On pense que les styles de poterie protogéométriques se sont développés en grec à la suite des colonies habitées à l'époque. Leur vie était pleinement devenue sociale et la majorité des gens vivaient dans des villages. En conséquence, différents métiers se sont développés et la poterie protogéométrique en faisait partie. Ces styles étaient caractérisés par l'utilisation de différentes formes représentées sur la faïence produite (Sparkes 1991). Ces formes comprenaient des cercles, des triangles, des arcs et des lignes ondulées. A partir des parfaits dessins circulaires, les spécialistes ont déterminé que les Grecs utilisaient des boussoles et divers pinceaux dans le développement de la faïence (Papadopoulos, Vedder & Schreiber 520).

Les faïences de cette première étape du développement de la poterie, après l'âge des ténèbres grecs, ont été enregistrées dans les colonies de Corinthe, de Boétie et d'Ionanie situées dans la partie orientale de la mer Égée. La principale source d'artefacts aujourd'hui est Lefkandi, où de nombreux artefacts provenant de tombes ont été récupérés. Ils suggèrent que le style de poterie protogéométrique existait jusqu'au début du 8 e siècle (Richard 1985).

La période géométrique (900 avant notre ère)

Cette période aurait duré depuis les années 900 à 700 avant notre ère (Sparkes 1991). On peut remarquer certaines différences entre les thèmes des œuvres de cette période et les artefacts de la période protogéométrique précédente. Contrairement aux cercles principalement utilisés dans le style protogéométrique, cette période applique de nombreuses autres figures géométriques telles que des triangles, des méandres et bien d'autres (Martin 1992). Cela a incité la dérivation du terme «période géométrique». Il reste des œuvres d'art récupérées dans les tombes grâce auxquelles les archéologues peuvent déterminer où exactement ce style a été développé. Les archéologues ont pu différencier les artefacts de la faïence du grenier, des îles et du continent.

Au cours des premiers stades de cette période, il y a eu des enregistrements d'utilisation importante de vernis noir. Cela a été suivi plus tard par des dessins d'animaux identiques et dessinés sous la forme d'une bande. Ces animaux comprenaient des chèvres, des oies et des chevaux (Martin 1992). Ces nouvelles formes de dessins ont entraîné une augmentation des complications des dessins et des motifs dans les œuvres d'art. Au fur et à mesure que les artistes augmentaient les dessins sur les artefacts, il y avait des espaces qui restaient vides et l'artiste les remplissait de croix gammées ou, parfois, de motifs sinueux (Richard 1985). Plus tard au cours de la période, d'autres personnages ont été introduits, notamment des dessins humains. L'exposition largement connue de ce style se trouve dans le cimetière d'Athènes sous la forme d'un vase. Il représente le cortège de personnes qui semblent se rendre à un enterrement, ou des personnes accompagnant un char. Il est apparu plus tard un thème de mythes auxquels les Grecs croyaient, décrivant les événements des œuvres d'Homère et traitant du cycle de Troie et de l'Odyssée. Il existe des dessins montrant des affrontements guerriers, ce qui pourrait signifier le duel homérique, tandis que d'autres dessins représentent des naufrages, ce qui pourrait signifier les épreuves d'Ulysse.

Les vases étaient exclusivement produits à Athènes tandis que d'autres régions, comme les Cris et Corinthe, suivaient le style attique (Martin 1992). Chacune des régions a produit son propre style de poterie. Argos, par exemple, dépeint des scènes figuratives, telles que des confrontations, tandis que les Cris étaient connus pour représenter des figures abstraites. Au fil du temps, des écoles pour enseigner au peuple l'art de la poterie se sont développées dans les différentes régions de la Grèce (Richard 1985). Comme chaque domaine se spécialisait dans un certain design, les écoles qui ont été fondées dans ces domaines ont, par conséquent, grandement influencé le style des artefacts régionaux.

La fin de la période géométrique ou archaïque (750 avant notre ère)

Cette étape s'est développée aux VIII e et VII e siècles av. Elle a été favorisée par l'intensification des échanges entre les Asiatiques et les Européens de l'Est. Les œuvres d'art de l'époque ont conduit à l'utilisation accrue de décorations telles que l'ivoire et le métal de Syrie et de Phénicie. Il y avait également des débouchés et des interactions accrus avec les Égyptiens, ce qui a conduit à la diversification de la décoration des artefacts en terre, passant de simples dessins et peintures à des ajouts de matériaux plus sophistiqués (Hopper 1986). Il y avait aussi une intrusion de cultures étrangères en raison des interactions commerciales. Les thèmes nouvellement acquis dans les œuvres comprenaient la représentation de griffons, de lions et de sphinx (Sparkes 1991). On pense que tout cela a été obtenu à partir des régions externes. Les nouveaux dessins d'animaux ont été dessinés sur les artefacts en frises sur la partie la plus large du vase. Pendant cette période, il y avait une utilisation rare de figures d'êtres humains sur la faïence.

À ce stade, les centres d'étude de l'art se sont répandus et ont évolué, et des artefacts encore plus sophistiqués ont été conçus (Martin 1992). Les écoles ont conduit à l'augmentation des innovations puisque les artistes étaient liés les uns aux autres et ont essayé de développer de nouveaux produits de leur métier. Aux derniers stades de cette période, de nombreux artefacts avaient déjà été exportés d'une région vers le reste de la Grèce. Corinthe faisait partie des régions qui produisaient des produits très appréciés. Leurs produits ont rapidement été populaires dans le reste de la Grèce et ont été distribués dans tout le pays. Leurs techniques ont même été adoptées dans d'autres régions, à Athènes en particulier.

Les thèmes spécifiques de la période n'étaient pas aussi distincts que ceux des périodes géométriques et protogéométriques. Les artistes de cette période ont commencé à répéter les thèmes des périodes précédentes, revenant aux chars et aux processions. La seule différence thématique dans les œuvres a été observée parmi les créations de Crète les produits en terre cuite là-bas ont été créés avec le cou en forme de tête humaine ou animale (Papadopoulos, Vedder & Schreiber 527). Le style de chèvre sauvage a été introduit ici et s'est ensuite répandu dans toute l'Europe.

La période de la figure noire (depuis le début du 7e siècle avant notre ère)

Ce style de poterie a été développé à Corinthe en 700 avant notre ère. Les potiers de Corinthe continuent d'appliquer les frises animalières qu'ils ont conservées de la période précédente. Ils ont également poursuivi l'utilisation de scènes sur leurs faïences, en particulier sur les pots (Hopper 1986). Leurs œuvres avaient des images très claires et ils ont commencé à inclure un lapsus sombre sur les artefacts. Cela a rendu les travaux et les images sur eux plus détaillés. Après que les Corinthiens eurent découvert le style, ils continuèrent à exporter leurs produits dans toute la Grèce. Dans le processus, le style a atteint Athènes et les potiers là-bas ont adopté ce style noir comme le leur et prétendaient finalement le « posséder » (Paul 9).

Les artefacts conçus au cours de cette période étaient d'une forme et d'une apparence plutôt intéressantes car ils comprenaient une peinture noire sur un objet rouge. La distinction du dessin sur l'artefact était donc incontestable. Les dessins étaient sous forme de silhouettes, car le contour était clair, mais le reste des détails du dessin n'était pas inclus. Les vases étaient le principal produit de l'époque (Martin 1992). Au cours de cette phase, la faïence a été soumise à un chauffage contrôlé dans un four qui impliquait deux étapes principales : l'oxydation et la réduction (Sparkes 1991). L'oxydation a chauffé le four à environ 800 0 C et l'air a été autorisé dans l'étape de réduction impliquant le chauffage du four à 950 0 C tandis que le niveau d'oxygène a été réduit.

Il y avait à la fois des figures animales et humaines représentées sur les artefacts. Cependant, l'utilisation de frises d'animaux a progressivement diminué et de plus en plus de figures humaines ont commencé à apparaître. Les Athéniens avaient désormais pris le contrôle total du style. Ainsi, les artefacts corinthiens ne ressemblaient plus à rien d'autre qu'à des imitations d'œuvres athéniennes. Dinos était l'un des peintres de vases renommés de cette période. L'émergence de telles personnes a conduit à l'augmentation des écoles et des universitaires qui ont cherché à affiner leurs compétences dans l'art. Cette période a ensuite été masquée par l'âge des chiffres rouges qui a suivi.

Période de la figure rouge d'environ 530 avant notre ère

Cette période a été alimentée par les Athéniens après leur « adoption » du style noir corinthien (Sparkes 1991). Ils ont amélioré le style noir pour produire des dessins plus détaillés dont les détails intérieurs étaient parfaitement vus et lus. Ces dessins remplacent les silhouettes par la peinture et non par l'incision (Arthur 1989). Au début, les couleurs rouge et noire étaient également appliquées, mais l'utilisation de la couleur noire diminuait avec le temps. Cependant, en l'espace de vingt ans seulement, le style à figures rouges a augmenté à un point tel que le reste des styles a été oublié et abandonné. Un groupe de pionniers a dirigé l'utilisation exclusive du style rouge tandis que le reste des potiers a suivi la suite (Hopper 1986). Les pionniers comprenaient des gens comme Euthymides et Euphronios. Ces artistes se sont affrontés, ce qui a conduit à leur développement personnel et a ouvert la voie à d'autres personnes pour rejoindre le domaine. Ils ont été qualifiés de vainqueurs générationnels en poterie. L'émergence d'autres peintres, tels que Darius, a introduit un nouvel élément d'émotions dans la poterie qu'aucun de ses prédécesseurs n'avait tenté d'accomplir au cours des périodes antérieures. Plus tard, la poterie s'est répandue dans les colonies grecques de l'époque comme l'Italie. Différentes régions ont produit des artefacts distinctifs et bien différenciés des autres régions.

À cette époque, l'évolution de la scolarisation avait atteint un niveau élevé qui était reconnu par tout le monde en Grèce. Un système d'éducation formel avait évolué et l'apprentissage organisé a commencé à suivre son cours. Les vases étaient les principaux objets créés par les potiers (Paul 7). Plus tard, vers 330 av. J.-C., la production de vases à Athènes s'est arrêtée et est principalement attribuée à l'invasion d'Alexandre dans la ville d'Athènes. Quand Athènes a arrêté la production, l'industrie générale de la poterie a diminué et a commencé à se dégrader. C'est parce qu'Athènes avait pris les positions de leader pour la production de poterie en Grèce.


10 façons de regarder les vases grecs antiques

L'un des nouveaux espaces de la Getty Villa réinstallée est la galerie 103, une ancienne zone de vestiaire qui a été convertie en une salle pour l'exposition de la poterie athénienne. En concevant la disposition chronologique et géographique de la Villa, nous avons consacré une galerie, 104, à la Grèce archaïque et classique (800-323 av. J.-C.), mais nous ne voulions pas la submerger de poteries anciennes. Nous ne voulions pas non plus restreindre l'un des aspects les plus riches de notre collection à seulement deux ou trois cas. La nouvelle salle nous permet donc d'exposer plus de matériel et d'explorer des sujets sous différents angles.

Puisque la galerie 104 offre un aperçu chronologique de la poterie grecque, l'espace voisin présente plutôt quatre regroupements thématiques : le colloque Héraclès et Thésée le Sac de Troie et peintres de vases et leur identification. À travers ces vastes sujets, il existe encore plus de connexions et d'opportunités de comparaison. Voici dix autres suggestions d'exploration, également appelées idées pour lesquelles je n'avais pas de place sur les étiquettes de l'exposition.

1. Accidents et réparations anciens

Un de mes détails préférés à souligner à ce sujet skyphos est une ancienne empreinte digitale que le peintre lui a laissée lorsqu'il a accidentellement maculé la bande de langues rouges et noires à la base. Avec les navires joliment disposés dans nos nouvelles vitrines muséales, l'empreinte digitale est un rappel salutaire que les potiers et les peintres ont fait des erreurs.

Ce fragment montre une empreinte noire sur le bord inférieur. Fragmentaire skyphos, vers 500 av. Terre cuite, 6 1/4 × 4 3/4 × 5 1/2 in. Le J. Paul Getty Museum, 76.AE.127.a. Image numérique avec l'aimable autorisation du programme de contenu ouvert de Getty

De plus, ces pots étaient des objets utilitaires, vulnérables aux dommages après leur sortie de l'atelier. Ce cou-amphore a non seulement une poignée réparée (voir les trous et les coupures à sa base) mais aussi - presque imperceptiblement - une bouche de remplacement d'un autre vase de taille similaire.

2. Reconstructions modernes

Les vases présentent également des traces d'interventions plus récentes, car nombre d'entre eux ont été traités par nos restaurateurs. Certains fragments ne restent que cela, car il n'en reste pas assez pour reconstruire leur forme d'origine. Dans d'autres cas, l'utilisation prudente des matériaux de remplissage permet le remontage, bien que les figures individuelles et les motifs picturaux ne soient « achevés » que lorsque nous sommes certains de l'iconographie.

Sur cette coupe, par exemple, la forme a été reconstituée mais pas les figures à l'extérieur. Pour une autre coupe, les fragments ont été assemblés en forme de coupe, de sorte que leur orientation correcte est apparente, mais les poignées et le pied n'ont pas été recréés.

L'opportunité d'étudier des objets dans les laboratoires de conservation pendant le processus de réinstallation nous a permis de poursuivre de nouvelles investigations. L'étiquette de la galerie pour ce bol à mélanger (photo ci-dessous) avait noté que le support, qui ne semble pas lui appartenir d'un point de vue stylistique, est «moderne». Les analyses techniques ont confirmé qu'il est en fait ancien. Le support et le bol pourraient avoir été jumelés dans l'antiquité, ou, plus probablement, ils se sont réunis après la découverte de ce dernier en 1873.

3. Le métier du potier

Fidèle à la thématique des formes, le regroupement d'une quarantaine de vases dans la nouvelle galerie met en lumière les tendances et les pratiques en matière de mise en pot. Comparez, par exemple, les différents types de hydrie (pots d'eau), y compris le type antérieur à figures noires aux épaules pointues et la version plus organique à figures rouges aux épaules lisses. De même, les récipients à boire peuvent être à pied bas ou haut, avec un bol profond ou peu profond et un rebord lisse ou incliné. Tous partagent la même fonction mais sont de forme différente.

Ces permutations peuvent indiquer des tendances et des goûts au sein des ateliers de poterie ou parmi leurs clients, mais d'autres influences externes sont également apparentes. Les influences peuvent provenir d'autres métiers - par exemple, les nervures brillantes de ce bol à mélanger évoquent le travail du métal - ou d'autres cultures. La forme étrange du nestoris (navire avec poignées relevées), par exemple, était une tentative de séduire les marchés du sud de l'Italie.

Les nestoris était une tentative de faire appel aux marchés du sud de l'Italie. Grenier à Figure Rouge Nestoris, vers 440 avant JC, attribué à Polygnotos. Terre cuite, 16 3/8 × 14 1/8 in. Le Musée J. Paul Getty,81.AE.183.2. Cadeau anonyme. Image numérique avec l'aimable autorisation du programme Open Content de Getty

4. Commerce et exportation

Les nestoris offre peut-être la manifestation la plus visible de l'exportation de vases athéniens à travers la Méditerranée. Une fois transportés, les vases peuvent avoir été utilisés d'une manière que leurs fabricants n'avaient pas prévue. Avec sa décoration pleine d'esprit de navires naviguant à l'intérieur, ce dinosaures a été fait pour mélanger le vin et l'eau. Pourtant, il a été trouvé dans une tombe à Capoue, où il était très probablement utilisé comme urne cinéraire.

Créé à Athènes, en Grèce, ce navire a été fouillé à Capoue, en Italie, attestant du rôle des vases dans le commerce international. Grenier à Figure Noire les dinosaures, 520-510 av. J.-C., attribué au Cercle du Peintre d'Antimène. Terre cuite, 22 13/16 po diam. Le Musée J. Paul Getty, 92.AE.88. Image numérique avec l'aimable autorisation du programme Open Content de Getty

Pour moi, l'exportation des vases athéniens reste l'un des aspects les plus fascinants de l'étude de ce matériau. Les potiers et les peintres savaient-ils que leurs marchandises voyageraient ? Ont-ils adapté leur production en conséquence ? Et comment s'organisaient les transports ? Certains vases conservent des indices, comme celui-ci amphore, qui porte une marque (un graffito) qu'un commerçant ou un commerçant a gravée sous le pied.

5. Des mots sur des images

Les marques des commerçants comme celle sur le amphore mentionnés ci-dessus sont généralement très courts, peut-être juste une lettre ou un symbole. Mais de nombreux vases exposés comportent des textes plus substantiels, des signatures d'artisans aux étiquettes qui identifient des personnages tels que Thésée et Prokrustes. Dans le cas de ce satyre se masturbant, le texte sert de bulle dans son extase il s'exclame : « Je vois deux soleils. Sur un prix panathénaïque amphore, l'expression "des prix d'Athènes" marque le navire comme un conteneur officiel d'huile d'olive athénienne sacrée.

Le lettrage sur ce vase nomme les personnages représentés, mais comprend également des mots absurdes. Attic Black-Figure Neck Amphora, about 510 BC, attributed to the Leagros Group. Terracotta, 16 1/8 × 10 7/16 in. The J. Paul Getty Museum, 86.AE.82. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

But literacy in ancient Athens is best thought of as a spectrum, and not every painter was entirely literate. On this neck-amphora showing Aeneas rescuing his father from Troy, the figures of Aphrodite, Anchises, and Aeneas are labeled in good Greek. But other strings of letters, such as πετελευχ, which runs to the left of Aphrodite, and μεχτεετϛ, to the left of the charioteer on the neck, make no sense.

6. Pictorial Connections and Juxtapositions

Remaining with this amphora, it’s not entirely clear whether there should be a connection between the scene of Aeneas saving his father and the chariot team on the neck. Perhaps the latter serves as a visual reinforcement, repeating the escapees’ rightward movement.

Sometimes painters did select scenes that relate to one another, as is apparent on a cup showing the suicide of Ajax. The exterior sides show two key narrative moments: Ajax’s fight with Odysseus over the arms of Achilles, and the subsequent vote by the Greek army, which led to the horrific outcome depicted within.

Elsewhere, two ostensibly unconnected stories can be fruitfully juxtaposed. The Amazons prepare to go into battle against Herakles on this volute-krater, while underneath, Peleus wrestles with Thetis as her sisters flee for safety. They are different tales, but both portray women in opposition to the traditional male-oriented order of things.

7. Women in a Man’s World, Part I

Athenian society was centered around men. This Panathenaic amphora highlights the complex status of women, as figures both valued and marginalized. As is typical, Athena appears on one side. She was the patron—or better, matron—goddess of the city, and she always appears on these prize vases because the festival for which they were produced was in her honor.

She is depicted as a warrior, with a shield, spear, and helmet, yet while she may transcend the boundaries of gender—battle was typically men’s domain—the painters still depicted her with white skin. Such is the convention for female figures in black-figure vase painting, conveying the notion that female flesh should be pale, i.e., unexposed.

8. Women in a Man’s World, Part II

Leaving myth aside, women are often shown as the subject of male desire at the symposium, and a drinking vessel known as a mastos quite literally objectifies the female breast (mastos is the Greek word for breast).

A woman plays a drinking game, kottabos. Attic Red-Figure Kylix, about 490 BC, attributed to Onesimos. Terracotta, 3 3/8 × 14 1/2 in. The J. Paul Getty Museum, 82.AE.14. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Yet women were not always without autonomy, as is apparent in the unusual cup shown above. The inside of the vessel shows a woman reclining on a couch playing kottabos, which involved throwing dregs of wine at a target. The game took place at the symposium, which makes it a male pastime. At first glance the sight of a woman playing kottabos seems to be pure fantasy—either laughable or sexual or both. But what if it’s not so unimaginable? What if we’re seeing a woman at leisure inhabiting a traditionally male role?

Beyond being a test of accuracy and dexterity, kottabos involved an assertion of sexual or romantic interest. The player casting the throw would utter the name of his—or her—beloved. A corpse of Ajax in this way.

Painters also depicted spectators on the sidelines. On one of the vases that we’ve looked at already, Aphrodite oversees her son’s rescue of Anchises, while on another, Athena is present as Herakles’s supporter when he steals Apollo’s tripod (Artemis appears on the other side, cheering on her brother). But perhaps the most intriguing example is this young girl who watches as an older woman guzzles wine in the kitchen. What must she be thinking?

A girl (left) looks on as a woman (right) drinks wine from a large cup. Attic Red-Figure Skyphos, 460–450 BC, unknown maker, Greek. Terracotta, 6 × 10 13/16 × 7 1/16 in. The J. Paul Getty Museum, 86.AE.265. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

10. Making Eye Contact

All these figures are rendered in profile, and the directions they look can be meaningful to the narrative. The drunken man pissing into a pot pays no attention to his attendant, while the sulking Achilles is brooding so deeply that he fails to respond to Odysseus. One of the few frontal faces on the vases in this gallery is a figure who is clearly only concerned with himself.

The vases can also look back at their users. This head vase in the form of an African youth is an obvious example (more on that object on The Iris here), but other vessels bear large eyes on the exterior. As cups, we can imagine them functioning as masks at the symposium. They would cover a drinker’s face as he consumed his wine, casting him as a follower of the wine god Dionysos.

But what about when eyes are painted on shapes other than cups? On this mixing bowl, eyes are depicted on either side of Odysseus, who is shown escaping from the Cyclops by cunningly strapping himself underneath the monster’s sheep. Are these eyes purely decorative or potentially meaningful? Perhaps they nudge us to recall that moments before Odysseus embarked on his sly ruse, he fixed a burning stake deep into the Cyclops’s single eye.

Myth, trade, gender, and literacy are just some of the topics worth discussing in regard to the pottery on display in the recently opened Gallery 103. My hope is that the new installation provides a point of departure for many more.

Lectures complémentaires

For those of you interested in exploring all or any of these themes in more detail, the following are some recent books and articles that might be of interest:


Five Great Decorating Techniques

Make surfaces that stand out when you download this freebie, Five Great Decorating Techniques.

If your clay has grog in it, or anything coarser than fine sand, you won’t get a smooth cut. I use a rubber-tipped air tool and a soft cosmetic brush to blow or brush off the cuttings. The cut pieces are still moist enough to stick if you touch them to the surface, so they should be removed frequently. You can use a thin coat of wax resist to protect light-colored areas from dark cuttings. The wax resist will burn off in the bisque.

Ball clays are used for engobes because they are the most plastic clays and shrink the most allowing more room in the recipe for non-plastic color, frit, modifiers and fillers. Frit is used to bind the coating to the surface and to increase the interface with the pot and the glaze. Wollastonite is used to add calcium so the chrome-tin colors will work, and flint is used as a filler and stabilizer for colors that flux the mix. I mix the engobes thoroughly and screen them through an 80-mesh sieve. Most of my colors come from commercial glaze stains although not all commercial stains will work, but if you think of engobes as being closer to glazes than slips, additives can help produce the right colors. Changes in the frit affects how fluid an engobe is and how it works with the glaze. It can also produce a vitreous, glazelike surface. Changes in the amount of ball clay will make the engobe more or less plastic and change whether it goes on very wet pieces or bone-dry pieces.

AVERTIR: Overspray is hazardous. The engobe spray contains silica, which can be harmful if inhaled.
Wear a mask, and make sure your booth has an exhaust system.

Fig.4 Place the platter on a foam rubber chuck on the wheel and create the center spiral as the wheel turns.

I use an automotive-detail-type spray gun to apply engobes and glazes. It has a smaller fan size than the full-size gun, has good volume and is much faster than an airbrush. It’s a high volume/low pressure (HVLP) gun and it produces less overspray. I use a large HLVP spray gun for the cover glazes because of its high volume.

I use a matt and a shiny glaze to cover the engobes on the face of the pieces and these two glazes are what I call “color friendly.” To get as many colors as possible, they have to work with the chrome-tin colors, i.e., the reds, pinks and purples. The molecular recipe has to have three times more calcium than boron for these to work. They have that ratio and will produce the right color with all my engobes. I do use barium for what it does for the colors and for the matt. The potential problem with it has to do with the heavy metals and the possibility of leaching. From what I can find out, if a glaze has less than 15% barium in the percentage composition, it will not promote leaching. From the tests I have done, the glazes that I now use do not promote leaching when used over the engobes. I do use a liner glaze for liquid containers and I don’t use the solid color glazes on eating surfaces.

Fig.5 Move the platter to a banding wheel and work freehand.

I spray very wet, as if I’m pouring on a small stream of the glaze or engobe on the piece. The engobe sets quickly because the leather-hard piece can absorb some water, but too much engobe and the piece can collapse. If the engobe is too thick, it makes the color and the glaze crawl. Set the fan for a tall oval and overlap the spray by 50% with the piece on a banding wheel turning smoothly through the spray. Practice spraying with paper plates so you can cover the plate smoothly with no bare spots or dusty areas.

The four colors of this color set are Black, French Green, Chartreuse and Crimson and are applied from dark to light (figures 1–2). The spray adds water to the piece and it must dry to the leather hard state before it can be carved. When dry enough, store the pieces on cloth on top of plastic, and and place cloth over them to prevent condensation from the plastic marring the color (figure 3).

Fig.6 Scrape off large areas last using the flat side of a rib.

First I create the center spiral and circle using a foam rubber chuck on the wheel (figure 4). All the other lines are done freehand on a banding wheel (figure 5).

The scraping of the larger white spaces is done last, when the piece is even harder. I try to take off only the layer of color (figure 6). I use the the tool tip to make a sort of ditch that you can scrape to or from to make the larger white areas. I use the flat side of a rib to make the larger cuts.

Fig.7 Cross-hatching is done with a serrated tool.

There will be some edges that can be felt, and glazes will break away from these edges, but the glaze will fill in to make it smoother than when cut. Small nicks and cuts can be patched, but the spray overlaps are very hard to color match, so it is best to avoid mistakes! When almost bone dry, use 0000-grade steel wool to lightly smooth some of the cuts and to remove small bits of color.

Cross-hatching is another way of exposing the white of the porcelain and is done with a serrated-edge tool (figure 7). I add black dots of engobe using a squeeze bottle. When all the carving is done, the piece is air-dried then bisque fired, then a clear satin matt or a shiny glaze is sprayed on the front and solid color glazes on the back.

Detail of trimming tool with ferrel removed and watch-spring cutter formed to desired contour.

My sgraffito tool tips are made from the main spring of a pocket watch. The spring metal is thin and strong, doesn’t have to be sharpened and keeps the same feel as it wears away. To make the tip, cut a piece of spring, heat it with a small torch and bend it to the shape you want. A small rounded point is used for the line cutting tips, and a broader rounder tip for large cuts. Glue the tip with Elmers glue into the brass ferrel of the trimming tool and allow it to harden. Lightly heating the ferrel softens the glue and the ferrel can be removed and another tip glued into the tool. For ribs, cut them with tin snips from sheets of metal and flatten the edges, making two square edges for scraping (do not sharpen the edges). You can also cut serrated-edge ribs with the snips.


Contenu

The image depicts a human-like figure affixed to a cross and possessing the head of a donkey or mule. In the top right of the image is what has been interpreted as either the Greek letter upsilon or a tau cross. [1] To the left of the image is a young man – apparently intended to represent Alexamenos [7] – as a Roman soldier or guard, raising one hand in a gesture possibly suggesting worship. [8] [9] The name Alexamenos (and its Latinate variant Alexamenus) is only attested in this instance, being composed of the common Greek compound elements of ἀλέξω (alexo, "I defend, help") and μένος (menos, "strength, bravery, power, etc."). [10] Beneath the cross is a caption written in crude Greek: ΑΛΕ ξΑΜΕΝΟϹ ϹΕΒΕΤΕ ϑΕΟΝ , ALE XAMENOS SEBETE THEON. ϹΕΒΕΤΕ can be understood as a variant spelling (possibly a phonetic misspelling) [2] of Standard Greek ϹΕΒΕΤΑΙ, which means "worships". [a] The full inscription would then be read as Ᾰλεξᾰ́μενος σέβεται θεόν, "Alexamenos worships [his] God". [2] [11] [12] Several other sources suggest "Alexamenos worshiping a god", or similar variants, as the intended translation. [13] [14] [15] [16] In the next chamber, another inscription in a different hand reads ΑΛΕξΑΜΕΝΟϹ FIDELIS (Alexamenos fidelis), Latin for "Alexamenos is faithful" or "Alexamenos the faithful". [17] This may be a retort by an unknown party to the mockery of Alexamenos represented in the graffito. [18]

No clear consensus has been reached on when the image was made. Dates ranging from the late 1st to the late 3rd century have been suggested, [19] with the beginning of the 3rd century thought to be the most likely. [11] [20] [18]

The graffito was discovered in 1857 when a building called the domus Gelotiana was unearthed on the Palatine Hill. The emperor Caligula had acquired the house for the imperial palace, which, after Caligula died, became used as a Paedagogium (boarding school) for imperial page boys. Later, the street on which the house sat was walled off to give support to extensions to the buildings above, and it thus remained sealed for centuries. [21]

The inscription is usually taken to be a mocking depiction of a Christian in the act of worship. At the time, pagans derided Christians for worshipping a man who had been crucified. [22] The donkey's head and crucifixion would both have been considered insulting depictions by contemporary Roman society. Crucifixion continued to be used as an execution method for the worst criminals until its abolition by the emperor Constantine in the 4th century, and the impact of seeing a figure on a cross is comparable to the impact today of portraying a man with a hangman's noose around his neck or seated in an electric chair. [23]

It seems to have been commonly believed at the time that Christians practiced onolatry (donkey-worship). That was based on the misconception that Jews worshipped a god in the form of a donkey, a claim made by Apion (30-20 BC – c. AD 45-48): [24] Tertullian writes:

Origen reports in his treatise Contra Celsum that the pagan philosopher Celsus made the same claim against Christians and Jews. [25]

Tertullian, writing in the late 2nd or early 3rd century, reports that Christians, along with Jews, were accused of worshipping such a deity. He also mentions an apostate Jew who carried around Carthage a caricature of a Christian with ass's ears and hooves, labeled Deus Christianorum ὀνοκοίτης [26] ("The God of the Christians conceived of an ass."). [27]

It has also been suggested that both the graffito and the roughly contemporary gems with Crucifixion images are related to heretical groups outside the Church. [28]

The most common interpretation is that this graffito depicts Jesus of Nazareth. [29] However, Hudson MacLean considers the image can either depict Jesus or Anubis. [12] Other searchers considers that the graffito represents either "probably a scene of Gnostic worship, representing the Egyptian God Anubis", or that the crucified being was the god Set or Typhon-Set. [29]

In the image, Alexamenos is portrayed venerating an image of the crucifix, a detail that Peter Maser believed to represent actual Christian practice of veneration of icons. This practice, however, was not known to be a part of Christian worship until the 4th or 5th century. [11]


This Day in Pottery History

Militia units from surrounding towns faced the angry crowd. The militia captain demanded, “Who is your leader?” The entire crowd shouted, “I’m the leader!” This confrontation might bring to mind a famous scene from the 1960 film Spartacus. But it actually took place on March 7, 1799 in Easton, PA., during what is known as the Fries Rebellion.

The Fries Rebellion was one of many, like the Shay’s and the Whiskey Rebellions, that immediately followed the Revolutionary War. These uprisings rose from tensions between Revolutionary ideals of egalitarian self-determination, and problems of nation building with a centralized power structure. In post-Revolutionary terms: (egalitarian) Republicanism vs. (centralized) Federalism.

The Fries Rebellion occurred in German communities of Pennsylvania’s Northampton, Montgomery, and Bucks counties. German immigrants had been near the bottom of the social ladder since establishing themselves in the area several decades earlier. They were drawn to the fringes of colonial society by the allure of freedom from impoverished servitude back home. Pennsylvanian Anglicans and Quakers, however, considered them ignorant, lawless, and alien.

Along came the Revolutionary War and it’s egalitarian promise. Here was a chance to socially advance by joining the cause, enlisting in the Continental Army, and proving themselves as patriotic – and equal – citizens.

The Fries Rebellion, like Spartacus’ slave revolt, was quickly put down. Unlike Spartacus, who was nailed to a pole by the Roman army, the Fries Rebellion’s nominal Republican leader John Fries (the whole point was that there should be no ‘leaders’) got a presidential pardon by Federalist John Adams. Furthermore, the status of German communities continued to grow.

As Germans fought to secure a place in the new order, they began proudly displaying their ‘German-ness’ for all to see through quilting, illuminated manuscripts, furniture, and other decorative arts.

This was the heady environment that witnessed the flowering of Pennsylvania sgraffito redware pottery, or “Tulip Ware” as it has become affectionately known. Yes, Tulip Ware is flowery, ornate, and pretty. It also denotes pride and determination in the face of discrimination and disrespect. There was no need for individual leaders in that effort, either.

Many Identities, One Nation, The Revolution and It’s Legacy in the Mid-Atlantic. Liam Riordan. University of Pennsylvania Press/Philadelphia. 2007.

A Jersey Outset

Why did men used to need a dowry bribe to marry? Fortunately, these enlightened days offer men an alternative prenuptial pageant. And women get bridal showers, so goods are still exchanged.

In the early 19th century a working class bride might instead expect to receive an “outset,” a collection of useful items given by her parents on occasion of her marriage. People needed many things to start up a household. Silverware. Bedding. Furniture. And pottery. Especially inexpensive redware slip trailed with moralistic adages.

Chamber pots were a common gift. Various kinds of dishes were another. These were occasions when the parent (or the potter) could have some fun. “When this you see remember me…” Or offer words of advice. “Give drink to the thirsty.” Or instruct in proper living. “Visit the sick.” Sgraffito potters also got in on the act with whole sentences scrawled around plate rims. “Eating is for existence and life, drinking is also good besides.” Words to live by.

But one wonders at some sayings trailed onto outset gift plates. Take, for example, the bacon plate shown below. “Hard times in Jersey.” The two most likely makers of this plate were either Henry Van Saun who ran a “Pottery Bake Shoppe” near New Milford, NJ from 1811 to 1829, or George Wolfkiel who bought the old Van Saun shop in 1847 and ran it until 1867. Wolfkiel is believed to have made a set of dishes for the wedding of a certain Mrs. Zabriskie in nearby Ramsey. It’s possible that this plate was part of her outset.

You can see this bacon plate today at the Wadsworth Atheneum in Hartford CT. But what was the message to young Mrs. Zabriskie on the occasion? Good luck? Oh well? Told you so?

Readings:
The Reshaping of Everyday Life. John Worrel. Harper Perennial/New York. 1989.

Kitchen Ceramics. Selsin, Rozensztroch, and Cliff. Abbeville Press/New York. 1997.

The Potter Makes Everything

Nobody messed with Johannes Neesz and got away with it. Or maybe he just had a peculiar sense of humor. Once upon a time a minister invited Johannes to lunch to discuss an order of dishes the minister wanted, adorned with pious sayings. Johannes arrived promptly but was kept waiting for 2 hours. One of the plates finally delivered read, “I have never been in a place where people eat their dinner so late. Anno in the year 1812.”

Enigmas, or inside jokes, defined late 18th – early 19th century Bucks and Montgomery County PA Germanic “tulip wares.” Flowers, people and animals that no sane person could ever tire of looking at were paired with commentary (maybe or maybe not arcanely reflecting religious sentiments) around the rim. A plate with a beautiful peacock surrounded by vined flowers by Georg Hübener (active 1785 – 1798) read, “Surely no hawk will seize this bird because the tulips bend over it. The kraut is well pickled but badly greased, Master Cook.” Other oddities included “I am very much afraid my naughty daughter will get no man” (Henry Roudebuth, 1813). “Early in the morning I fry a sausage in sour gravy” (Michael Scholl, c.1811). “To consume everything in gluttony and intemperance before my end makes a just testament” (Jacob Scholl).

German emigration beginning in the 1680’s brought a well developed sgraffito style with copper green highlights (unlike English counterparts) to the area. But the late 18th century uniquely American development of the fruit pie caused an explosion in decorated dishes. Dishes by Johannes Neesz (sometimes spelled Nase, or Nesz, as on his 1867 gravestone) stood out. He experimented with black backgrounds for his sgraffito. He combined sgraffito with colored slips.

More importantly, he carried sgraffito beyond just pie plates and onto all sorts of thrown works, from tea sets to pickle jars, shaving basins, and more. Others previously had dallied with this. Others since would go further. But Johannes purposefully pushed the boundaries of what was possible in tulip ware.

That last point is a godsend for modern redware potters. It’s how we justify our ‘interpretive drift’ of splashing sgraffito on just about anything. Because of Johannes, we can substitute “historically accurate” for “this is what I prefer to do.”

Johannes Neesz might respond with another popular sgraffito adage, “Out of earth with understanding the potter makes everything.”

Readings:
Tulip Ware of the Pennsylvania-German Potters. Edward Atlee Barber. Dover Publications/New York. 1926.

Lead Glazed Pottery. Edwin Atlee Barber. Museum of Philadelphia/Philadelphia. 1907.


Voir la vidéo: DIY Vase effet poterie


Commentaires:

  1. Madoc

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  2. Selassie

    Vous n'êtes pas correcte. Ecrivez moi en MP, on discutera.

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